La tradición y el talento individual, T.S. ELIOT

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I

En el ámbito de las letras inglesas rara vez hablamos de tradición, aunque ocasionalmente aplicamos el término al deplorar su ausencia. No podemos referirnos a la “tradición” o a “una tradición”;  a lo sumo, empleamos el adjetivo al decir que la poesía de fulano es “tradicional” o incluso “demasiado tradicional”. Rara vez, pues, aparece la palabra, salvo en una frase de censura. De otro modo, es vagamente aprobatoria, con la implicación, en cuanto a la obra aprobada, de cierta placentera reconstrucción arqueológica. Apenas se puede hacer de la palabra algo grato a los oídos ingleses sin esta cómoda referencia a la apaciguante ciencia de la arqueología.

Ciertamente, es poco probable que la palabra aparezca en relación a nuestras apreciaciones de escritores vivos o muertos. Toda nación, toda raza, no sólo cuenta con sus propios giros mentales creativos, sino con sus giros críticos; y es incluso más olvidadiza de las deficiencias y limitaciones de sus hábitos críticos, que de los de su genio creativo. Conocemos o creemos conocer el método o hábito crítico de los franceses, a partir de la enorme cantidad de escritos críticos publicada en francés; y concluimos (somos gente tan inconsciente) que los franceses son “más críticos” que nosotros, y a veces como que nos adornamos con esa aseveración, dando a entender con ello que los franceses son menos espontáneos. Acaso lo sean; pero deberíamos recordar que la crítica es tan inevitable como la respiración, y que no redundaría en nuestro desdoro articular lo que nos pasa por la cabeza cuando leemos un libro o sentimos una emoción al respecto, o criticar nuestro propio modo de pensar en sus procedimientos críticos. Uno de los hechos que podría arrojar luz sobre este proceso radica en nuestra tendencia a insistir, al alabar a un poeta, en aquellos aspectos de su obra en que menos se asemeja a los demás. En estos aspectos o partes de su obra pretendemos hallar lo individual, lo que constituye la esencia propia del hombre. Habitamos, satisfechos, en las diferencias entre este poeta y sus predecesores, en especial sus predecesores inmediatos; nos empeñamos en encontrar algo que pueda aislarse para poder disfrutarse. Mientras que, si nos aproximamos a un poeta sin este prejuicio, con frecuencia encontraremos que no sólo las mejores partes de su obra, sino las más individuales, acaso resulten aquellas en las cuales los poetas muertos, sus ancestros, confirman su inmortalidad más vigorosamente. Y no me refiero al periodo impresionable de la adolescencia, sino al de la plena madurez.

Y aun si la única forma de tradición, de transmisión, consistiera en seguir los caminos de la generación inmediata anterior a la nuestra con una ciega o tímida adhesión a sus logros, la “tradición” debería sin duda desalentarse. Hemos constatado cómo las corrientes simplistas se han perdido entre las arenas; y cómo la novedad supera a la repetición. La tradición encarna una cuestión de significado mucho más amplio. No puede heredarse, y quien la quiera, habrá de obtenerla con un gran esfuerzo. Implica, en primer lugar, un sentido histórico que se puede considerar casi indispensable para cualquiera que siga siendo poeta después de los veinticinco años. Dicho sentido histórico conlleva una percepción no sólo de lo pasado del pasado, sino de su presencia; asimismo, empuja a un hombre a escribir no meramente con su propia generación en la médula de los huesos, sino con el sentimiento de que toda la literatura europea desde Homero, y dentro de ella el total de la literatura de su propio país, tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo. Este sentido histórico, sentido de lo atemporal y de lo temporal, así como de lo atemporal y lo temporal reunidos, es lo que hace tradicional a un escritor. Y es, también, lo que hace a un escritor más agudamente consciente de su lugar en el tiempo, de su propia contemporaneidad.

Ningún poeta, ningún artista, posee la totalidad de su propio significado. Su significado, su apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos. No se le puede valorar por sí solo; se le debe ubicar, con fines de contraste y comparación, entre los muertos. Es decir, es éste un principio de crítica no meramente histórico, sino estético. La necesidad de conformarse, de hacerse coherente, no es unilateral; lo que ocurre cuando se crea una nueva obra de arte, le ocurre simultáneamente a todas las obras de arte que la precedieron. Los monumentos existentes conforman un orden ideal entre sí, que se modifica por la introducción de la nueva obra de arte (verdaderamente nueva) entre ellos. El orden existente está completo antes de la llegada de la obra nueva; para que el orden persista después de que la novedad sobreviene, el todo del orden existente debe alterarse, aunque sea levemente. De esta manera se van reajustando las relaciones, las proporciones, los valores de cada obra de arte respecto del todo: he aquí la conformidad entre lo viejo y lo nuevo. Quienquiera que haya aprobado esta idea de orden, de la forma de la literatura europea o inglesa, no encontrará descabellado que el pasado deba verse alterado por el presente, tanto como el presente deba dejarse guiar por el pasado. Y el poeta consciente de esto, estará también consciente de las grandes dificultades y responsabilidades inherentes al caso. 

Desde un cierto ángulo, también estará consciente de que inevitablemente se le deberá juzgar de acuerdo con los estándares del pasado. Digo que según éstos se le juzgará, no se le mutilará; no se le juzgará tan bueno como los muertos, o mejor o peor que ellos; y desde luego, no se le juzgará de acuerdo con cánones de crítica en desuso. Se emitirá un juicio, una comparación, en los cuales dos cosas se midan una a la otra. Adecuarse solamente sería para la nueva obra no adecuarse del todo; al no ser nueva, una obra de arte no sería tal. Y nótese que no consideramos que lo nuevo sea más valioso porque logre adecuarse; pero su adecuación es una prueba de su valor, una prueba, claro está, que sólo se puede aplicar lenta y cautelosamente, pues ninguno de nosotros es juez infalible de la conformidad. Decimos: parece adecuarse, y es quizá individual, o parece individual, y acaso se adecue; pero difícilmente hallaremos que es una y no la otra.

Procedamos a una exposición más inteligible de la relación entre el pasado y el poeta: éste no puede tomar el pasado como un bulto, una masa indiscriminada; tampoco puede formarse totalmente basándose en uno o dos seres que personalmente admira, o en un periodo concreto de su preferencia. Lo primero resulta inadmisible; lo segundo es una experiencia importante de la juventud, y lo tercero es una compensación placentera y bastante deseable. El poeta debe estar muy consciente de la corriente principal, que no fluye, única e invariablemente, a través de las más distinguidas reputaciones. Debe tener plena conciencia del hecho obvio de que el arte nunca mejora, pero que la materia del arte no es exactamente la misma en todos los casos. Debe darse cuenta de que la mente de Europa —la mente de su propio país—, una mente que con el tiempo él aprenderá a valorar como algo mucho más importante que la suya propia, es una mente cambiante, y que, este cambio es un desarrollo que no abandona nada en route, que no considera anticuados a Shakespeare, a Homero, o al dibujo sobre piedra de los peones de Magdalen. Que este desarrollo, acaso este refinamiento —ciertamente, esta complicación—, no significa, desde el punto de vista del artista, ningún mejoramiento. Quizá ni siquiera un mejoramiento desde el punto de vista del psicólogo, o al menos no al grado que lo imaginamos; tal vez, a fin de cuentas, sólo se base en una complicación en cuanto a economía y maquinaria. Pero la diferencia entre el presente y el pasado es que el presente consciente es la conciencia del pasado de una manera y a un grado tal en que la conciencia personal del pasado no puede mostrarse.

Alguien ha dicho: “Los escritores muertos nos parecen remotos porque nuestro conocimiento es mucho mayor que el suyo”. Precisamente. Y son ellos lo que conocemos.

Me llama la atención una objeción muy común a aquello que claramente constituye una parte de mi programa para el métier de la poesía. La objeción consiste en que la doctrina requiere de una ridícula cantidad de erudición (pedantería), exigencia que puede rechazarse por apelación a las vidas de los poetas en cualquier pantheon. Incluso se afirmará que demasiado aprendizaje mata o pervierte la sensibilidad poética. Si bien seguimos creyendo que un poeta debe saber lo suficiente, siempre y cuando no afecte su necesaria receptividad y su necesaria pereza, no resulta deseable confinar al conocimiento a todo aquello que pueda caber en una fórmula útil para los exámenes, los salones, o incluso, para los pretenciosos alcances de la publicidad. Habrá quien pueda absorber el conocimiento, y habrá lentos que deban adquirirlo con el sudor de su frente. Shakespeare extrajo más historia esencial de Plutarco, que la mayoría de los hombres podría absorber de la totalidad del Museo Británico. Hay que insistir, por tanto, en que el poeta desarrolle o procure la conciencia del pasado, y luego continúe desarrollándola a lo largo de su carrera.

Su vida será un continuo renunciar a lo que él es en el momento, en pro de algo mucho más valioso. El progreso de un artista constituye un ininterrumpido sacrificio personal, una constante extinción de la personalidad.

Queda por definir este proceso de despersonalización y su relación con el sentido de la tradición. En esta despersonalización puede decirse que el arte alcanza la condición de ciencia. Así pues, los invito a considerar, como una analogía sugerente, la acción que tiene lugar cuando un finísimo fragmento de platino se introduce en una cámara que contiene oxígeno y sulfuro bióxido.

II

La crítica honrada y la apreciación sensible, se dirigen siempre a la producción poética, no al poeta. Si escuchamos el confuso vocerío de los críticos de periódicos y los susurros de las repeticiones populares consiguientes, oiremos mencionar los nombres de los poetas en gran número; si buscamos no un mero conocimiento libresco, sino el goce de la poesía, y pedimos un poema rara vez lo encontraremos. He tratado de destacar la importancia de la relación entre un poema y los demás a través de otros autores, y he sugerido la concepción de que la poesía sea un todo vivo, que incluya la poética que ha sido escrita en todos los tiempos. El otro aspecto de esta teoría impersonal de la poesía es la relación del poema con su autor.

Y yo insinué, por un una analogía, que la mente del poeta maduro difiere de la del inmaduro, no precisamente en cualquier valoración de su «personalidad», no siendo necesario que sea más interesante, o que tenga «más que decir», sino más bien que sea un instrumento más finamente acabado, en el cual sentimientos especiales o muy variados, tengan libertad para entrar en nuevas combinaciones.

La analogía era de tipo catalítico. Cuando los dos gases previamente mencionados, se mezclan en presencia de un filamento de platino, forman sulfuro ácido. Esta combinación sólo puede realizarse si el platino está presente; sin embargo, el nuevo ácido formado no contiene absolutamente nada de platino, y el platino no ha sido, en apariencia, afectado; ha quedado inerte, neutral, invariable. La mente del poeta es la hebra del platino. Puede operar parcial o exclusivamente sobre la experiencia del hombre mismo; pero, mientras más perfecto sea el artista, tanto más completamente separados en él, estarán, el hombre que sufre y la mente que crea; y con más perfección digerirá la mente y transformará las pasiones, que son sus materiales.

En la experiencia, percibiremos que los elementos que entran a la presencia de los catalizadores que efectuarán la transformación, son de dos clases: emociones y sentimientos. El efecto de la obra de arte sobre la persona que la goza es una experiencia diferente en su cualidad de cualquiera otra experiencia no artística. Podrá estar formada por una emoción o podrá ser una combinación de varias; y distintos sentimientos, inseparables para el escritor en palabras, frases o imágenes determinadas, pueden agregarse para obtener el resultado final. O podrá confeccionarse una poesía de alto vuelo, sin el empleo directo de emoción alguna: compuesta solamente a base de sentimientos. El Canto XV del Inferno (Brunetto Latini) es la obra de la emoción que en la situación se evidencia; pero el efecto, aunque único, como en cualquiera obra de arte, se obtiene por una considerable complejidad de detalles. El último cuarteto presenta una imagen, un sentimiento unido a una imagen, que «llegó», y no fue un simple resultado de lo anterior, sino que permaneció quizá suspenso en la mente del poeta, hasta que surgió la combinación oportuna y propicia a su incorporación. La mente del poeta es, en el hecho, un receptáculo para reunir y acopiar innumerables sentimientos, frases, imágenes que permanecen allí, hasta que logran combinarse todas las partículas indispensables para constituir una nueva aleación.

Si se comparan varios de los mejores pasajes de la poesía, se verá cuán grande es la variedad de tipos de combinaciones, y también cómo cualquier criterio semi-ético de «sublimidad» yerra completamente la nota. Porque los componentes no son la «grandeza», la intensidad de las emociones, sino la intensidad del proceso artístico, la urgencia, por decirlo así, bajo la cual se realiza la fusión y cuenta efectivamente en el resultado. El episodio de Paolo y Francesca emplea una emoción definida, pero la intensidad de la poesía es algo enteramente distinto de cualquiera impresión de intensidad que se produzca dentro de la supuesta experiencia. Además, no es más intenso que el Canto XXVI, el viaje de Ulises, el cual no depende directamente de ninguna emoción. Es posible obtener una gran variedad en el proceso de la transmutación de emociones: el asesinato de Agamenón o la agonía de Otelo, produce un efecto artístico aparentemente más aproximado a un posible original que las escenas del Dante. En el Agamenón, la emoción artística se aproxima a la emoción de un espectador real; en Otelo se aproxima a la emoción del mismo protagonista. Pero la diferencia entre arte y el acontecimiento es siempre absoluta: la combinación que hay en el asesinato de Agamenón es probablemente tan compleja como la del viaje de Ulises. En ambos casos ha existido una fusión de elementos. La oda de Keats contiene una cantidad de sentimientos que nada tienen en especial que hacer con el ruiseñor, pero que el ruiseñor, en parte quizá por su nombre atrayente y en parte por su reputación, obliga a asociar.

El punto de vista que estoy procurando atacar está quizá relacionado con la teoría metafísica de la unidad substancial del alma; pues mi concepción es que el poeta tiene no una «personalidad» que expresar, sino un medio particular, que es sólo medio y no personalidad, en el cual las impresiones y las experiencias que pueden ser importantes para el hombre, pueden no tener injerencia alguna con la poesía, y lo que llega a tener importancia dentro de la poesía, puede pasar inadvertido en el hombre, en la personalidad.

Citaré un pasaje que es lo suficientemente desconocido, como para ser considerado con atención fresca a la luz —u obscuridad— de estas observaciones:

And now methinks I could e’en chide myself

For doating on her beauty, though her death

Shall be revenged after no common action.

Does the silkworm expend her yellow labours

For thee? For thee does she undo herself?

Are lordships sold to maintain ladyships

For the poor benefit of a bewildering minute?

Why does yon fellow falsify highways,

And put his life between the judge’s lips,

To refine such a thing—keeps horse and men

To beat their valours for her?…

[Y ahora pienso que hasta podría reprenderme

Por perder el juicio a causa de su hermosura, aunque su muerte

Será vengada tras acciones no comunes.

¿Acaso teje el gusano su amarilla seda

Para ti? ¿Acaso se despoja de lo suyo para ti?

¿Por ventura véndense los señoríos en obsequio de las damas

Por el mísero beneficio de un minuto aturdidor?

¿Por qué adultera aquel sujeto los caminos,

y arriesga su vida a los labios del magistrado,

Para llenar su objeto en mejor forma-mantiene caballo y hombres

para quebrantar el valor de ellos en su honor?]

En este pasaje (como es evidente si se toma en su contexto) hay una combinación de emociones positivas y negativas: una intensa y fuerte atracción hacia la belleza y una idénticamente intensa fascinación por la fealdad, que es contrastada con la primera y la destruye. Este balance de emociones en contraste, yace en la dramática situación a la cual este pasaje es pertinente, pero esa situación sola es inadecuada a ella. Esta es, por decirlo así, la emoción estructurada proporcionada por el drama. Pero el efecto total, el tono dominante, se debe al hecho de que una cantidad de sentimientos flotantes, teniendo una afinidad de ningún modo superficialmente evidente, se han combinado con ella para darnos una nueva emoción artística.

No son sus emociones personales, las emociones provocadas por incidentes particulares de su vida, lo que hace en modo alguno que el poeta sea interesante o notable. Sus emociones particulares pueden ser simples, crudas o desabridas.

La emoción de su poesía será algo muy complejo, pero no con la complejidad de emociones propias de la gente que experimente emociones muy complejas o inusitadas de la vida. Un error, en verdad, un error de excentricidad en poesía consiste en buscar nuevas emociones humanas que expresar; y en esta búsqueda de innovaciones en lugares inadecuados, lo que hace es descubrir lo contrario.

La misión del poeta no es descubrir nuevas emociones, sino usar las emociones ordinarias y elaborarlas poéticamente de manera que expresen sentimientos que no están en ninguna de las emociones reales. Y las emociones que él jamás ha experimentado, le servirán a su turno tan bien como las que le son familiares.

Por consiguiente, tenemos que admitir que la «emoción recolectada en tranquilidad» es una fórmula inexacta. Pues no es emoción ni recolección ni, sin torcer el sentido, tranquilidad. Es una concentración, algo nuevo que resulta de la acumulación de una gran cantidad de experiencias, las que para una persona práctica y activa, no parecerían en modo alguno experiencias, es una concentración que no se realiza conscientemente o como producto de una deliberación. Estas experiencias no son «recolectadas», y se unen finalmente en una atmósfera que es «tranquila» sólo en cuanto es una atención pasiva del acontecimiento. Por supuesto que la historia no termina aquí. Hay una gran proporción, en la elaboración de la poesía, que debe ser consciente y deliberada. En suma, el mal poeta es generalmente inconsciente allí donde debe ser consciente, y consciente donde debiera ser inconsciente. Ambos errores lo llevan a hacerse «personal». La poesía no consiste en dar rienda suelta a las emociones; no es la expresión de la personalidad sino una liberación de la personalidad. Pero, por cierto, sólo aquellos que tienen personalidad y emociones, saben lo que significa querer liberarse de estas cosas.

III

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Este ensayo se propone detenerse en las fronteras de la metafísica o del misticismo y limitarse a extraer conclusiones tan prácticas que puedan ser aplicadas por las personas responsables e interesadas en la poética. Trasladar el interés desde el poeta a la producción poética, es un objeto muy laudable: pues nos llevaría a una estimativa más justa de la verdadera poesía, de la buena y de la mala. Hay muchas gentes que aprecian la expresión sincera de la emoción en vano, y hay u grupo más pequeño de personas en condición de apreciar la excelencia técnica. Pero muy pocos saben cuando hay una expresión de emoción significativa, una emoción que deriva su vida del poema y no de la historia del poeta. La emoción del arte es impersonal. Y el poeta no puede alcanzar esta impersonalidad, sin darse por entero a la tarea que realiza. Y difícilmente sabrá él lo que debe hacerse, a menos que viva en lo que no sea un mero presente, sin el momento actual del pasado, salvo que tome conciencia, no de lo que está muerto, sino de lo que ya tiene vida.

***

I

IN English writing we seldom speak of tradition, though we occasionally apply its name in deploring its absence. We cannot refer to “the tradition” or to “a tradition”; at most, we employ the adjective in saying that the poetry of So-and-so is “traditional” or even “too traditional.” Seldom, perhaps, does the word appear except in a phrase of censure. If otherwise, it is vaguely approbative, with the implication, as to the work approved, of some pleasing archæological reconstruction. You can hardly make the word agreeable to English ears without this comfortable reference to the reassuring science of archæology.

Certainly the word is not likely to appear in our appreciations of living or dead writers. Every nation, every race, has not only its own creative, but its own critical turn of mind; and is even more oblivious of the shortcomings and limitations of its critical habits than of those of its creative genius. We know, or think we know, from the enormous mass of critical writing that has appeared in the French language the critical method or habit of the French; we only conclude (we are such unconscious people) that the French are “more critical” than we, and sometimes even plume ourselves a little with the fact, as if the French were the less spontaneous. Perhaps they are; but we might remind ourselves that criticism is as inevitable as breathing, and that we should be none the worse for articulating what passes in our minds when we read a book and feel an emotion about it, for criticizing our own minds in their work of criticism. One of the facts that might come to light in this process is our tendency to insist, when we praise a poet, upon those aspects of his work in which he least resembles anyone else. In these aspects or parts of his work we pretend to find what is individual, what is the peculiar essence of the man. We dwell with satisfaction upon the poet’s difference from his predecessors, especially his immediate predecessors; we endeavour to find something that can be isolated in order to be enjoyed. Whereas if we approach a poet without this prejudice we shall often find that not only the best, but the most individual parts of his work may be those in which the dead poets, his ancestors, assert their immortality most vigorously. And I do not mean the impressionable period of adolescence, but the period of full maturity.

Yet if the only form of tradition, of handing down, consisted in following the ways of the immediate generation before us in a blind or timid adherence to its successes, “tradition” should positively be discouraged. We have seen many such simple currents soon lost in the sand; and novelty is better than repetition. Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour. It involves, in the first place, the historical sense, which we may call nearly indispensable to anyone who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. This historica   sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his contemporaneity.

No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this as a principle of æsthetic, not merely historical, criticism. The necessity that he shall conform, that he shall cohere, is not one-sided; what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it. The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of European, of English literature, will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsibilities.

In a peculiar sense he will be aware also that he must inevitably be judged by the standards of the past. I say judged, not amputated, by them; not judged to be as good as, or worse or better than, the dead; and certainly not judged by the canons of dead critics. It is a judgment, a comparison, in which two things are measured by each other. To conform merely would be for the new work not really to conform at all; it would not be new, and would therefore not be a work of art. And we do not quite say that the new is more valuable because it fits in; but its fitting in is a test of its value—a test, it is true, which can only be slowly and cautiously applied, for we are none of us infallible judges of conformity. We say: it appears to conform, and is perhaps individual, or it appears individual, and may conform; but we are hardly likely to find that it is one and not the other.

To proceed to a more intelligible exposition of the relation of the poet to the past: he can neither take the past as a lump, an indiscriminate bolus, nor can he form himself wholly on one or two private admirations, nor can he form himself wholly upon one preferred period. The first course is inadmissible, the second is an important experience of youth, and the third is a pleasant and highly desirable supplement. The poet must be very conscious of the main current, which does not at all flow invariably through the most distinguished reputations. He must be quite aware of the obvious fact that art never improves, but that the material of art is never quite the same. He must be aware that the mind of Europe—the mind of his own country—a mind which he learns in time to be much more important than his own private mind—is a mind which changes, and that this change is a development which abandons nothing en route, which does not superannuate either Shakespeare, or Homer, or the rock drawing of the Magdalenian draughtsmen. That this development, refinement perhaps, complication certainly, is not, from the point of view of the artist, any improvement. Perhaps not even an improvement from the point of view of the psychologist or not to the extent which we imagine; perhaps only in the end based upon a complication in economics and machinery. But the difference between the present and the past is that the conscious present is an awareness of the past in a way and to an extent which the past’s awareness of itself cannot show.

Some one said: “The dead writers are remote from us because we know so much more than they did.” Precisely, and they are that which we know.

I am alive to a usual objection to what is clearly part of my programme for the métier of poetry. The objection is that the doctrine requires a ridiculous amount of erudition (pedantry), a claim which can be rejected by appeal to the lives of poets in any pantheon. It will even be affirmed that much learning deadens or perverts poetic sensibility. While, however, we persist in believing that a poet ought to know as much as will not encroach upon his necessary receptivity and necessary laziness, it is not desirable to confine knowledge to whatever can be put into a useful shape for examinations, drawing-rooms, or the still more pretentious modes of publicity. Some can absorb knowledge, the more tardy must sweat for it. Shakespeare acquired more essential history from Plutarch than most men could from the whole British Museum. What is to be insisted upon is that the poet must develop or procure the consciousness of the past and that he should continue to develop this consciousness throughout his career.

What happens is a continual surrender of himself as he is at the moment to something which is more valuable. The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality.

There remains to define this process of depersonalization and its relation to the sense of tradition. It is in this depersonalization that art may be said to approach the condition of science. I shall, therefore, invite you to consider, as a suggestive analogy, the action which takes place when a bit of finely filiated platinum is introduced into a chamber containing oxygen and sulphur dioxide.

II

Honest criticism and sensitive appreciation is directed not upon the poet but upon the poetry. If we attend to the confused cries of the newspaper critics and the susurrus of popular repetition that follows, we shall hear the names of poets in great numbers; if we seek not Blue-book knowledge but the enjoyment of poetry, and ask for a poem, we shall seldom find it. In the last article I tried to point out the importance of the relation of the poem to other poems by other authors, and suggested the conception of poetry as a living whole of all the poetry that has ever been written. The other aspect of this Impersonal theory of poetry is the relation of the poem to its author. And I hinted, by an analogy, that the mind of the mature poet differs from that of the immature one not precisely in any valuation of “personality,” not being necessarily more interesting, or having “more to say,” but rather by being a more finely perfected medium in which special, or very varied, feelings are at liberty to enter into new combinations.

The analogy was that of the catalyst. When the two gases previously mentioned are mixed in the presence of a filament of platinum, they form sulphurous acid. This combination takes place only if the platinum is present; nevertheless the newly formed acid contains no trace of platinum, and the platinum itself is apparently unaffected; has remained inert, neutral, and unchanged. The mind of the poet is the shred of platinum. It may partly or exclusively operate upon the experience of the man himself; but, the more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and transmute the passions which are its material.

The experience, you will notice, the elements which enter the presence of the transforming catalyst, are of two kinds: emotions and feelings. The effect of a work of art upon the person who enjoys it is an experience different in kind from any experience not of art. It may be formed out of one emotion, or may be a combination of several; and various feelings, inhering for the writer in particular words or phrases or images, may be added to compose the final result. Or great poetry may be made without the direct use of any emotion whatever: composed out of feelings solely. Canto XV of the Inferno (Brunetto Latini) is a working up of the emotion evident in the situation; but the effect, though single as that of any work of art, is obtained by considerable complexity of detail. The last quatrain gives an image, a feeling attaching to an image, which “came,” which did not develop simply out of what precedes, but which was probably in suspension in the poet’s mind until the proper combination arrived for it to add itself to. The poet’s mind is in fact a receptacle for seizing and storing up numberless feelings, phrases, images, which remain there until all the particles which can unite to form a new compound are present together.

If you compare several representative passages of the greatest poetry you see how great is the variety of types of combination, and also how completely any semi-ethical criterion of “sublimity” misses the mark. For it is not the “greatness,” the intensity, of the emotions, the components, but the intensity of the artistic process, the pressure, so to speak, under which the fusion takes place, that counts. The episode of Paolo and Francesca employs a definite emotion, but the intensity of the poetry is something quite different from whatever intensity in the supposed experience it may give the impression of. It is no more intense, furthermore, than Canto XXVI, the voyage of Ulysses, which has not the direct dependence upon an emotion. Great variety is possible in the process of transmution of emotion: the murder of Agamemnon, or the agony of Othello, gives an artistic effect apparently closer to a possible original than the scenes from Dante. In the Agamemnon, the artistic emotion approximates to the emotion of an actual spectator; in Othello to the emotion of the protagonist himself. But the difference between art and the event is always absolute; the combination which is the murder of Agamemnon is probably as complex as that which is the voyage of Ulysses. In either case there has been a fusion of elements. The ode of Keats contains a number of feelings which have nothing particular to do with the nightingale, but which the nightingale, partly, perhaps, because of its attractive name, and partly because of its reputation, served to bring together.

The point of view which I am struggling to attack is perhaps related to the metaphysical theory of the substantial unity of the soul: for my meaning is, that the poet has, not a “personality” to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways. Impressions and experiences which are important for the man may take no place in the poetry, and those which become important in the poetry may play quite a negligible part in the man, the personality.

I will quote a passage which is unfamiliar enough to be regarded with fresh attention in the light—or darkness—of these observations:

And now methinks I could e’en chide myself

For doating on her beauty, though her death

Shall be revenged after no common action.

Does the silkworm expend her yellow labours

For thee? For thee does she undo herself?

Are lordships sold to maintain ladyships

For the poor benefit of a bewildering minute?

Why does yon fellow falsify highways,

And put his life between the judge’s lips,

To refine such a thing—keeps horse and men

To beat their valours for her?…

In this passage (as is evident if it is taken in its context) there is a combination of positive and negative emotions: an intensely strong attraction toward beauty and an equally intense fascination by the ugliness which is contrasted with it and which destroys it. This balance of contrasted emotion is in the dramatic situation to which the speech is pertinent, but that situation alone is inadequate to it. This is, so to speak, the structural emotion, provided by the drama. But the whole effect, the dominant tone, is due to the fact that a number of floating feelings, having an affinity to this emotion by no means superficially evident, have combined with it to give us a new art emotion.

It is not in his personal emotions, the emotions provoked by particular events in his life, that the poet is in any way remarkable or interesting. His particular emotions may be simple, or crude, or flat. The emotion in his poetry will be a very complex thing, but not with the complexity of the emotions of people who have very complex or unusual emotions in life. One error, in fact, of eccentricity in poetry is to seek for new human emotions to express; and in this search for novelty in the wrong place it discovers the perverse. The business of the poet is not to find new emotions, but to use the ordinary ones and, in working them up into poetry, to express feelings which are not in actual emotions at all. And emotions which he has never experienced will serve his turn as well as those familiar to him. Consequently, we must believe that “emotion recollected in tranquillity” is an inexact formula. For it is neither emotion, nor recollection, nor, without distortion of meaning, tranquillity. It is a concentration, and a new thing resulting from the concentration, of a very great number of experiences which to the practical and active person would not seem to be experiences at all; it is a concentration which does not happen consciously or of deliberation. These experiences are not “recollected,” and they finally unite in an atmosphere which is “tranquil” only in that it is a passive attending upon the event. Of course this is not quite the whole story. There is a great deal, in the writing of poetry, which must be conscious and deliberate. In fact, the bad poet is usually unconscious where he ought to be conscious, and conscious where he ought to be unconscious. Both errors tend to make him “personal.” Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality. But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things.

III

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This essay proposes to halt at the frontier of metaphysics or mysticism, and confine itself to such practical conclusions as can be applied by the responsible person interested in poetry. To divert interest from the poet to the poetry is a laudable aim: for it would conduce to a juster estimation of actual poetry, good and bad. There are many people who appreciate the expression of sincere emotion in verse, and there is a smaller number of people who can appreciate technical excellence. But very few know when there is expression of significant emotion, emotion which has its life in the poem and not in the history of the poet. The emotion of art is impersonal. And the poet cannot reach this impersonality without surrendering himself wholly to the work to be done. And he is not likely to know what is to be done unless he lives in what is not merely the present, but the present moment of the past, unless he is conscious, not of what is dead, but of what is already living.

Tradition and the individual talent (1920), by Thomas Stearns Eliot.

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